يوسف رخا: حاولت في «إنك ذاهب إلى البار» التخفّف من أي نموذج لغوي معيّن
مرة أخرى يأتي تصنيف الكتاب كأحد الأسئلة الملحّة. «ولكن قلبي: متنبي الألفية الثالثة» كان ديواناً، لكن الملحق جعلنا نرى غير ذلك. أما «ولكن قلبي: ما بعد المتنبي» يضمّ أشعاراً ومقالات، لكننا أيضاً نرى أنه مجتاز هذه الفكرة، ما هو تصنيفك لكتابك؟
ــــ هناك كتب ينجزها عادة شعراء تكون عبارة عن مقالات ما بين التنظير الجاف والسياسة، وتقاطع هاتين النقطتين مع الشعر. أعتقد أنّ الكتابين يقعان في هذه المنطقة، خصوصاً الكتاب الثاني. يسمّى هذا النوع بـ «تنظير الأنا» وهي ظاهرة موجودة في أميركا الشمالية في الأساس. أعتقد أن الكتابة تبدأ من نقطة عميقة بين فم المعدة والقفص الصدري. لا أقصد أن أتفذلك أو أن أكون شاعرياً. أعتقد أن هذا هو موقع الحركة المعنيّة من جسم الإنسان بالفعل. وجع لا يُحتمل، يدفعك إلى أن تنطق كأن حياتك متوقفة على ما تقوله. كأنك نسيتَ أن الكلام تدليس وفراغ لا يداوي. وسط متاهات اللغة كما تُعاش على شبكات التواصل الاجتماعي بصاق وسكاكين ومشانق معلّقة بلا محاكمات، هل عاد في الكلام أصلاً مساحة لأي معنى؟
كان هناك اشتباك مع القراءة في الكتاب الأول، لكن في «ما بعد المتنبي»، يشتبك النصّ مع الكتابة، كيف للشعر أن يجرجرنا إلى كلّ هذا التداعي؟
- قصة المتنبي كلها بدأت من الإحباط الذي نمر به بشكل عام لكن بالذات في مصر، هذا الشعور خلق بداخلي رغبةً في الاشتباك مع الشعر والأدب من زاوية مختلفة. لذلك ذهبت إلى النوع الذي أعرفه نسبياً الذي هو أبعد عما يُكتب في الأدب الآن أو عما أكتبه أنا وعن الأحداث الحالية.
من خلال القراءة، حدث وكتبت نصوصاً شعرية، ثم كتابة أخرى حول انتزاع التجربة أو سرد التجربة. كنت مهتماً بأن تدخل في الكتاب الأول كملحق أو هامش للقصائد لأني أحسست أن هذه النصوص الشعرية وهذه التجربة لا يمكن قراءتها وحدها، لأنها أصعب وأعقد من أن تكون بلا سياق. أيضاً، هناك الجزء السردي في الكتاب الأول الذي لم يكتمل أو انتهى حينما انتهى، لكن كان عندي المزيد من الحالات والشعر. لذلك كتبت النص الآخر من «ولكن قلبي: ما بعد المتنبي». وصادف أن تجربة الكتابة استمرت وتفرّعت إلى أشياء كثيرة جاءت في «ولكن قلبي: متنبي الألفية الثالثة»، منها الرياضة والسباحة أو موت الأب والحب. في الكتاب الثاني، هناك جزء متعلق بالكتابة وتجربة أن يمارس أحد الكتابة بلغتين بما يشبه «قدم هنا وقدم هناك». من خلالها يرى ميزة وعيباً، لكن في الوقت نفسه تكون الأشياء مكشوفة ونقدها متاحاً، لأنك حينما تكونين في أكثر من مكان، تتمتّعين بزوايا عدة للرؤية ومعها تضيع أسطورة أن المكان الثاني أفضل، ويتحول المكان الآخر إلى خبرة حقيقية ويفقد سحره غير المنطقي.
هل يمكننا القول بأنّ يوسف رخا كان منفتحاً في «ما بعد المتنبي» لقول أشياء تأخّر البوح عنها؟
ـ لا أعرف إن كانت كلمة انفتاح كافية أو مناسبة، لكن ما فعلته المسافة والزمن على تطوّري الشخصي، جعلني أكثر توازناً وتماسكاً. يظهر ذلك في رؤيتي للمكان بشكل أقل عاطفية. وليس معناه أنني لا أشعر، لكن الشعور لا يحرّكني إنما يحرّكني التفكير. وهذا أرجعه للزمن وللمراحل التي وصلت فيها إلى الإحباط الشديد وما عاصرته من تغيير سياسي، وتغيرات حدثت وأنا بعيد حتى، وإن كان ذلك باختياري. هذا قرار لم أندم عليه. لكن هذا ما جعل هناك مساحة أو أن يكون هناك هواء حول دماغك، يجعلك ترين وتفكّرين، وفي حالة اشتباك دائم. وابتعادي عن الفايسبوك جعلني في حالة من التوازن والحياد والمسافة بين الخبرة الشخصية وما أحاول اكتشافه. أيضاً الإحباط أو شيء لا أستطيع أن اسميه سوى إحباط، هو من الأشياء التي انتظرتها ولم تأت كما كنت أتصوّرها. وهذا يعمل على مساعدتك في القدرة على التأمل ووضع الأشياء في أماكنها، وأظن أنّها لم تكن لتأتي لو أنّ الواحد منا في حالة من الإنجاز المتكرر. لذلك لا أرى الإحباط دائماً سيئاً، طالما لم يدمرنا، لأنه يولّد نوعاً معيناً من الفراغ والهواء، ويفرد مساحةً للتأمل وأن يكون الفرد غير ملتفّ حول فكرة التحقق.
بالحديث عن المسافة، في «ولكن قلبي: ما بعد المتنبي»، المسافة بينك وبين عدة أشياء متطرفة، خصوصاً في المواضع التي تتحدث فيها عن الحب، مرةً في حالة غرق، ومرةً متخذاً مسافة عنه.
ـــ أنا في مرحلة من حياتي غير مطلوب فيها أن أكون في حالة غرق، لكن كل الذي مررت به لأصل إلى هذه المرحلة هو بشكل ما حاضر، بعد هذه المسافة والصلة بين علاقة الشعر والأدب. أتذكر المقولة الشهيرة التي تكاد تكون مبتذلة بأنّ كل الكتابة هي عن الحب والموت. حين يكون الوعي الأدبي مشحوذاً أو حتى في حالة استقبال الأدب بحساسية معينة، يكون موضوع الحب ضاغطاً جداً، بالتالي يطرح في أي موضع أو مساحة متاحة له في النص، سواء ببرود أو تماه، بالذات حين يختلط مع الذكرى. من الممكن أن نكتب عن موقف نصوصاً عدة بسبب لحظة تداع، لأنه من خلال الاستدعاء، يحاول الإنسان فهم نفسه. سواء من خلال الشعر -ويكون ذلك بعيداً عن حالة الحب- لكن هناك درجة من الفلسفة أو التأمل في مثل هذا السياق.
كيف لشعر أبو نواس أن يكون باباً للتأمل في الجندرية؟
ـــ في شعر أبو نواس ما يمنحنا أدوات لاستيعاب الجندرية المعاصرة بصيغة عربية ولغة يمكن أن نراها بمعزل عن النوستالجيا؛ وبعيدة عن الخطاب الجندري الذي نراه اليوم. هناك ما يزعجني في هذا الخطاب، رغم أنني تقبّلت فكرة التنوع في سنّ مبكرة جداً، ورأيت في اضطهاد المثلية عنفاً دفعني للتصدّي له في مناقشات حادة مع والديّ. كان ذلك قبل ظهور الإنترنت عملياً، وقبل صعود دراسات الجندر كحركة أكاديمية واسعة التأثير بداية من عام 1990. اليوم يزعجني الخطاب الجندري ليس لأنني معترض على الظواهر والممارسات التي يصفها، ولا حتى بالضرورة على تسييسها، لكن لأنه مقنن وضيق ومحكوم بثقافة استهلاكية لا ترى أبعد من «البراند» الذي يُحاسَب عليه حامله بالقيمة المحددة مسبقاً، ولا تعترف بالتاريخ وما يتركه من اختلافات. وجود هذا الخطاب عند أبي نواس لا يؤكد تاريخية التنوّع الجنسي فقط، ولكن أيضاً تجاوز ذلك التنوع إلى بروتوكولات الصوابية الليبرالية بما فيها من «براندنغ» وحسابات..
الثلاثية اكتملت: «التماسيح» (2013) و«باولو» (2016) وأخيراً «إنك ذاهب إلى البار». من زاويتك، ما هي نقاط التقاطع بين الروايات الثلاث؟ وكيف سنرى المثالية، الثورة، المرأة، العنف، والجمال في الرواية الجديدة؟
ــ الأعمال الثلاثة تتعامل بأشكال مختلفة مع خبرة التغيير السياسي والإنترنت في مصر، أو تجعلهما مساحةً لطرح أسئلة واسعة وقديمة عن التواصل الإنساني والإبداع. تطورت في رأسي ثلاث ثنائيات في هذا السياق هي: الشعر/ الحب، والفوتوغرافيا/ العنف، والموسيقى/ الموت. رأيت كلاً من هذه الثنائيات زاويةً للنظر إلى الحراك الافتراضي الذي أدى إلى «ثورة يناير» وما انطوت عليه الأحداث. «التماسيح» قصة الشعر والحب، كيف تكونين شاعرة وماذا يعني أن تحبّي أو تمارسي الغرام في مصر بين التسعينيات حين حدثت صحوة شعرية وربما مجتمعية ذات طابع تحرري داخل الوسط الأدبي وفي عام 2011 يوم بدا لوهلة أن هذه الصحوة تؤتي ثمارها في المجتمع الواسع. لكن الكتابة تتعامل مع كل ذلك من زاوية نقدية، تكشف مساحات التناقض والزيف فيه، وهي من وجهة نظر شخص يُدعى يوسف، ليس أنا، لكن الالتباس في اسم الراوي وفي هوية الشخصيات جانب أساسي من هذه الرواية عموماً. يوسف هو أحد ثلاثة أصدقاء كوّنوا جماعة شعرية عام1997. في «باولو» التي تقتصر أحداثها على عام 2012، يُنظر إلى عام 2011 من زاوية العنف ويصبح التركيز على الصورة، الصورة الفوتوغرافية، نعم، ولكن أيضاً الصورة بمعناها الأوسع كطريقة في النظر إلى الواقع: الرمز أو المَثَل. هذا التركيز يتم من خلال تجربة باولو الشاعر الثاني في الجماعة وقد كف عن كتابة الشعر وتحول إلى مصور فوتوغرافي وقاتل متسلسل، فضلاً عن مخبر سري. أما الثالث وربما أهم شاعر في المجموعة، فهو نايف الذي مات في حادث سير عام 2001، بالتزامن مع هجمات 11 سبتمبر. كانت نيتي أن أكتب رواية ثالثة بطول الروايتين الأوليين، تركّز على موضوعَي الموت والموسيقى. لكني لم أستقر على تصوّر أدبي لسؤال: كيف يمكن أن يكون الموت بالنسبة إلى شخص ميت؟ كان هذا أحد الأسباب في أنني بعد «باولو»، تفرّغت لإكمال روايتي الإنكليزية الأولى، وهو عمل كبير لم أتعاقد على نشره إلا منذ فترة، بعد نحو سبع سنوات، وهو انتظار طويل ولكن مثمر، إذ وجدت الناشر الذي يمكن أن يمنح النص فرصته في المجال الأدبي الأميركي أي «غراي وولف بريس». وفي أعقاب ذلك، كتبت مقالي الطويل - بالإنكليزية أيضاً - عن فيلم «المومياء» لشادي عبد السلام وانتهيت من تجربة «ولكن قلبي: متنبي الألفية الثانية». كنت حيّدت موضوع الجزء الأخير من «التماسيح».
الروايات الثلاث تتعامل بأشكال مختلفة مع خبرة التغيير السياسي والإنترنت في مصر، أو تجعلهما مساحةً لطرح أسئلة واسعة وقديمة عن التواصل الإنساني والإبداع
وحين بدأتُ أكتب قصة حب، اتضح على الفور أنها ستكون رواية قصيرة أو «نوفيلا» أثناء إنجاز النصوص التي جُمعت في الكتاب الثاني «ما بعد المتنبي»، لم أنتبه في البداية إلى احتمال أن يكون لتلك النوفيلا علاقة بالثلاثية. لكن مع تطور «إنك ذاهب إلى البار»، اكتشفت شيئين. أولاً أني معني بالتعامل من خلال قصة الحب تلك مع جانب متأخر من النشاط السياسي الافتراضي ذاته الذي أدى إلى الربيع العربي هو حملات «مي تو»، وشهادات إدانة المتحرشين والرسالة النسوية المرتبطة بذلك. كانت «التماسيح» تتعامل مع الخطاب النضالي في براءته وموضوعيته، وفي ارتباطه بالتاريخ الاجتماعي للبيئة التي أنتجته. وكانت «باولو» تتعامل مع الخطاب ذاته في مثاليته وذاتيته وما يتيحانه من توظيف سياسي، بل استخدامات إجرامية للنوايا الثورية. أما «إنك ذاهب إلى البار» فتتعرض لتأثير ذلك الخطاب على مساحة حياة مختلفة وتثير سؤال اختلاط العام بالخاص والتخبط الأخلاقي الذي يسبّبه على شبكات التواصل الاجتماعي. كما تطرح موضوع العولمة على مستوى الأعراف والأخلاق المرتبطة بالمجتمع الاستهلاكي التي نستوردها بلا مساءلة عبر الإنترنت. مرت التجربة بمراحل وتعديلات، واتخذت طابعاً «جندرياً» أظنه أقدر على طرح الأسئلة التي تشغلني حيث يتعرض البطل إلى تحول في توجهاته الجنسية. الشيء الثاني الذي اكتشفته، ولا أريد أن «أحرقه» أكثر من اللازم للقارئ، هو أن البطل العاشق يمكن أن يكون ميتاً.
هل سنتتبّع مصائر شخصيات «التماسيح»؟
هناك جانب من ذلك بين «التماسيح» و«باولو»، حيث شخصيتا مون وباولو تعودان إلى الظهور بعد اختفاء عشر سنوات، لكن في «إنك ذاهب إلى البار» شخصية من روايتي الأولى «كتاب الطغرى» (2011) أيضاً. ليس الموضوع في تتبع المصائر بقدر ما هو في إشارات سريعة وغير سردية إلى أحداث وشخصيات. فالشاب الذي يفكر فيه البطل مثلاً يدعى باولو، والبار اسمه «بار مون» وهكذا. لكن هناك تتابع في أن النوفيلا تنظر إلى الواقع بعد عشر سنوات أخرى من الأحداث. يعني يمكن القول إن «التماسيح» تحدث في 2001-2002 و«باولو» في 2011-2012 و«إنك ذاهب إلى البار» في 2021-2022.
السرد هذه المرة مختلف، كأن إلهاً يحكي قصة لشخص فقد الذاكرة، من أي زاوية ترى اللغة، لغتك تحديداً، بخاصة أنّ في رواية «إنك ذاهب إلى البار» مزجاً بين لغة الكلام ولغة الأدب؟
ــــ الرواية مكتوبة بضمير المخاطَب. البطل ليس أنا، ولا هو، بل أنت. وكان هذا جزئياً بشكل لا واعٍ في البداية تحت تأثير «آورا» رواية كارلوس فويتنيس القصيرة، أول نص أدبي أقرأه باللغة الإسبانية. هناك أيضاً منطلق آخر هو أحد أشهر أبيات الشعر الفارسي لجلال الدين الرومي: «أنا ثمل وأنت مجنون، فمن سيوصلنا إلى البيت». ولا أظنني أفسد على القارئ متعة حين أقول إن الأحداث على السطح، عبارة عن لقاء في بار بين صديقين. أحدهما مصاب بسكرة غرام عنيفة والثاني يعاني من ذهان أو سكيزوفرينيا، هي عبارة عن تمثيل حرفي لمعنى البيت. وصحيحة جداً ملاحظة أن السرد أشبه بصوت يحكي لشخص فقد الذاكرة، قصة حياة ذلك الشخص، لأن هذه هي طبيعة وعي البطل في الحقيقة. إنه يكتشف ما حدث معه من خلال صوت يخاطبه.
بالنسبة إلى اللغة، عندي دوماً ذلك المزج، لكنه هنا يحدث في مساحة مختلفة. أنت تعلمين أن الرواية الأولى تحاكي أو تحاور لغة قصيدة النثر في التسعينيات، والثانية تفعل الشيء نفسه مع لغة المدونات السياسية وما تلاها من «ستيتوسات» فايسبوك في الألفينيات. حاولت في «إنك ذاهب إلى البار» أن أتخفف من أي نموذج لغوي معيّن وأكتب بلا «شغل» على اللغة، أن أتحرك في مساحة لغوية أكثر حيادية إن أردت، وجزء من الدافع إلى ذلك هو طبيعة موضوع الموت. إنه جاف وبلا طعم. وهو ما أجبرني على التركيز في جوانب أخرى من النص كالإيقاع والنبرة والتكرار بهدف خلق حالة ما ورائية، وهو ما انتبهتِ إليه أيضاً في ما قرأتِ. لكنه أيضاً صنع تنوّعاً كبيراً داخل نص صغير. لعل كتابة نصوص «المتنبي» غير الشعرية، أسهمت في تكوُّن لغة كتابة حرة أتاحت لي ذلك. في النهاية، النصّ مختلف جذرياً عن الروايتين السابقتين، حجماً ولغةً وحتى في طبيعة السرد الذي ينطوي عليه. لكنّني أظن مع ذلك أنه الخاتمة المثلى للثلاثية.
«إنك ذاهب إلى البار» *
في أول أيامك، ذهبتَ إلى سانت كاترين وطلعت جبل موسى. ثلاث ساعات على المِدق أعلى فأعلى. تبدأ قبل منتصف الليل لتصل مع شروق الشمس وتشاهد المنظر من فوق. الجو ثلج وأنت طالع.
قرب القمة بدوي يعمل شاياً بالمريمية. يمكن أن تقعد على حَجَر لتشرَب كوباً وتجدّد نشاطك قبل آخر ثلث ساعة. فوق رأس البدوي لمبة سهّاري عارية معلّقة من جذع شجرة، تصنع نوراً مهتزاً يبين من بعيد. شعرت أنك بطل وأنت تقترب من هذا النور. وظننت التيار متذبذباً أو اللمبة فاسدة حتى انتبهت إلى أنّ تحتها ناراً على حطب.
كان هناك صوت مَزّيكة خافتة. مونولوغ لإسماعيل يس لم تكن سمعته أبداً. دقته السريعة المبهجة تتعارض مع كلامه الحزين: كلنا عاوزين سعادة، بس إيه هي السعادة؟ ولّا إيه معنى السعادة؟ قل لي يا صاحب السعادة، قل لي قل لي...
هذه أول مرة تجيء إلى سانت كاترين، ووسط المجموعة التي طلعت معك امرأة لم تظن أنك ستنساها أبداً. ما زلت طالبَ ثانوي، لكنك تدخّن كالمعتوه ولا تمارس رياضة. لهذا انقطع نَفَسك في الطريق إلى فوق. والآن شعرت بالخَدَر ودفء النار في جسمك. الدخان يرقص على الحز الزجاجي وأنت ماسك الكوب.
لما بادلتني الحنين، حلّفتني مية يمين إني أكون مخلص أمين. بعد حلفاني بيومين شفت الحبيبة وَيّا واحد والأكادة إنه صاحبي وهي عارفة العجيبة تبقى فين هي السعادة، قل لي يا صاحب السعادة قل لي قل لي...
ومع المزيكة المبهجة الحزينة، سخونة مُسَكّرة فيها راحة خرافية ونجاة. كان طعم المريمية هو البيت. كل ما سيحصل بعد ما تذوقه عبارة عن تشرّد في الشوارع. هذا أيضاً ستنساه.
المرأة لم يكن عمرها يتعدى أربعة وعشرين، لكنْ لأنك أنت سبعة عشر كانت امرأة. قصيرة وبيضاء بشعر أحمر وعينين عسليتين. عندما أومأتْ لك على الإفطار، بدت أبعد من آخر الدنيا. لكنها أومأت لك على الغداء، فبدت أقرب قليلاً. في المرة الثانية، ابتسمتْ فبانت في خدها غمّازة، خطر لك أن تتحسّسها بطرف لسانك، وبلبلك الخاطر. لكنّ قلبك طبّل فعلاً عندما رأيتها آتية ناحيتك.
قالت لك إنها تبحث عن مجموعة تطلع معها الجبل بعد العشاء. صاحبتي مرضت، قالت. وانبهرتَ بلهجتها. كانت فلسطينية تدرس في لندن. وكانت تضحك وتحكي. طالما هي معك تحكي. ظلتْ أبعد من أن تتخيلها عريانة. كانت أكثر قليلاً من كل ما يمكن أن تحلم به. لكن رِجلك بقيت على رجلها حتى غادرتَ.
عندما سمعت صوتها في تلفون بيت أهلك لم تصدق. قدامها أسبوع في البلد. وأنت معك ثمانية أيام حتى تنتهي إجازتك من المدرسة.
سكرتما مرة. ادّعيتَ نسيان بطاقتك الشخصية وحلفت للرجل أنك في آخر سنة في الجامعة حتى يسمح لك بدخول البار، لكنه لم يفعل إلا لأنها معك. شربتما بيرة وتكيلا وبُستَها في الممر. كانت شَفَتها سمينة من غير أن تكون طرية. كانت مبتلة. وكان لسانها سردينة خائفة.
لم تكن بست أحداً قبلها ومع ذلك قالت لك إنك تجيد البوس. قالت لك إنها تتحرّش بقاصر وهي تضحك. لكن عندما أضافت أنها جاهزة لاغتصاب قاصر بدت جادة جداً ونزلتْ من عينيها دموع.
ومع أن هذا أكّد لك أن المستحيل سيحصل، ظل كل ما جرى في البار حلماً مصمتاً. لدرجة أنك صحوت في اليوم التالي وأنت تسأل روحك إن كنت توهمت الليلة كلها. وقتها لم تكن هناك موبايلات. لكنك تركت لها رسالة وقعدت جنب التليفون حتى اتصلتْ. وحالما سمعتَ صوتها عرفت أنه حصل.
يومها اقترحتَ أن تُمضيا الوقت الباقي في كابينة عمتك، على شاطئ المنتزه. العائلة كلها تستعملها. كنت مسطولاً قليلاً من سيجارة بانجو شربتها مع جارك بعد الغذاء. وذهبت تسأل أمك إن كان يمكن أن تأخذ أصحابك إلى الكابينة.
الآن؟ في هذا البرد؟
دائماً أقول لك يا ماما. البحر أحلى في الشتاء.
ظلت مستاءة لكنها كلّمتْ عمتك.
على الله النوة تأكلكم، قالت وهي تعطيك المفتاح. ركبتما قطار الإسكندرية في المساء. كنتَ كمن اجتاز امتحانات الالتحاق بالجَنّة وفي طريقه إلى أول محاضرة.
الكورنيش ستارة رذاذ عملاقة ترفرف. بائع ذرة وحيد تحت تندة متهالكة وأنت بلا مِظلة. فرِحت أن لا أحد في الشارع. في الطريق كنت خائفاً كعريس ليلة دخلتِه لكنك خائف بالأكثر من التطفل وبوليس الآداب. عندما شبكت أصابعك في أصابعها، مالت برأسها على كتفك. ابتسامتها في تلك اللحظة كانت أحلى حاجة شُفتَها.
ضحكتْ وقالت لك إن السماء تعرف أنها مجرمة، لذلك استقبلتها بالأعاصير. ثم باستك بسرعة في قفاك. الجو مثل قلبي، قالت. مثل ما سوى طالب الثانوي بقلبي.
الكابينة بلا تدفئة، لكن لا أحد يشكو من البرد. جنب السرير أبجورة صغيرة. عندما رأيتَها عريانة، كل ما جاء في بالك أنك كان يمكن أن تموت قبل هذه اللحظة. وأن كون هذا الاحتمال وارداً يجعل الحياة بلا معنى على الإطلاق. جسمها يبرق قدامك في ضوء الأبجورة على صوت الموج العالي والمطر يضرِب الشباك. نحيف وطري وصغير جداً لكنّ في تضاريسه الجهات الأربع.
كانت ترتعش قليلاً وأنت تتخبط بين رجليها. لم تَدلُّك. أمسكتْ كتفيك ونظرت في عينيك وهمستْ تنفّسْ. تنفس لتعرف طريقك. شممتَ فلفلاً وماء زهر.
وعندما شعرت بروحك فيها، أدركت أن جسمك كان ناقصاً. هناك عضو خفي مفروض أن يكون في جسمك لم يكن فيه قبل ما يحصل ذلك. نَبَتَ تلقائياً عندما حصل. أنت لم تسأل روحك ما هو هذا العضو لكنك الآن تفكر أنه جناحان. لأنك عندما أصبحت فيها، تعلّمت الطيران. لم تكسر الجاذبية بالضبط لكنك كنت طائراً.
ليلتها فهمتَ أن الأجسام ليست مجرد كِياناتٍ تتحرّك وتشتغِل فيها الحواس. الأجسام طيور نائمة. عندما تتصل ببعضها تنفرد أجنحتها فتذهب بأصحابها بعيداً. الدنيا في حقيقتها خفيفة وهشة مثل ريش طيور. وزنها يَثقل فقط عندما تكون الأجنحة مطوية. لكنك فهمت أيضاً أن الطيور نائمة أغلب الوقت. لذلك تظل الأعضاء مشلولة تحت ركام أيام بلا مياه في الهواء.
أنت نفسك كان يمكن أن تموت قبل هذه اللحظة. الحماس يكاد يقتلك لكنّ هناك شيئاً كالفزع أو الخراب في صدرك. وتذكّرت أنها بعد يومين راجعة إلى لندن.
أُبت إلى البيت ولم تُدرك ما يحدث، ولا أدركتَ ما يعنيه أن تُطرَد بعد إياب. فقط شعرت بالوجع وسط الحماس. كان صوت الريح أرغولاً. وكان الوجع حلواً وحارقاً مثل الفرحة. مثلما يتكلم الناس عن الموت من الفرحة. مُتَّ من الفرحة والنَوّة في الشباك. مع شروق الشمس، تركتها نائمة وعبرت الحدائق إلى الشاطئ حيث الموج قُببٌ ومآذنُ تتراقص كثعابينِ الكوبرا والدنيا ماء مالح.
هكذا عرفت أن حياتك رحلة من الجبل إلى البحر. صحبك كلب أسود على الرمل خاطبته صارخاً فوق صخب الرشاش وجريتما نحو الماء الثائر.
* مقتطف من رواية «إنك ذاهب إلى البار» التي تصدر قريباً لتشكّل ختام ثلاثية «التماسيح»