بعد طرقتين، يدخل شاب ويجلس بمفرده. ينظر نحونا إلى الأعلى. ثمّ يتمدّد. الركود الجثثي للجسد، يكسره الكلام والتسجيل الذي يدور في موازاة الصورة. يسرد حلماً يأتيه دائماً. «في حلم الو فترة بيتردّد. بنصّ النهار، بكون قاعد بالبيت، بسمع من بعيد صوت مي عم تمشي، بقوم بلحق صوت الميّ. بضهر من البيت وبلاقي الشارع فاضي. ما في حدا، كأنهن كلهن فلّوا». تتبدّل الصورة على وقع المنام الذي يكشف هواجس الجندي وضعفه ومخاوفه. تقترب خمس نسوة تباعاً من الشاب. يربطن حجابات على كاحله الأيسر، لحمايته لدى ذهابه إلى الحرب. موضع يستحضره مجدّداً في حوار المقاتل مع امرأة لا نراها. هكذا نعرف أنه جندي. يخبرها: «عم بتوجّعني إجري»، تسأله «وين بالظبط؟»، «كاحلي الشمال»، «طبيعي هيدي لعنة كلّ المحاربين» في إشارة إلى آخيل بطل الميثولوجيا الإغريقيّة والمحارب الذي لم تصل المياه التي غمرته بها أمّه إلى كاحله الأيسر فأصيب في هذا الموقع وقتل. من دون سياق سردي، تتوالى اللقطات المتحرّكة بتجرّد يخلو من الاستفاضات الدرامية. فقط طقوسية الوداع ضمن مشاهد جمالية تأتينا من كلّ مكان. على رغم أن النص والحوار الكلامي يكتنزان مفاتيح العمل، إلا أن التجهيز قائم أساساً على الشقّ البصري الذي يمنحه قوّته. الصورة تفيض عن المكان ولا تتركّز في موقع واحد من الغاليري. سنجد أنفسنا نطارد جثّة مستقبلية لشاب وهي تتنقّل على كل المساحة من مكان إلى آخر. يستثمر روي فضاء الغاليري بأكمله، بما يتجاوز حدوده، ليصنع حالة هائمة زمانياً ومكانياً. هكذا ينسلّ شاطئ جردي من الزوايا الأربع، ثم يتدفّق صوت المياه التي تغمر الأرض كإيحاء بحدوث الفاجعة التي تتردّد على حلم الجندي: «بمشي، وبعد فترة بلاحظ إني صرت عم بمشي فوق البحيرة، فوق المي... هيدا الحلم إلو فترة عم يتردّد. إلي فترة مش عم بقدر نام. ولما نام بوعى نقزان كلّني عرق. وتمّي منشّف عطشان». يستعين ديب بقصص المسيح الذي «مشى على الماء» كأي يقين يقف وراء خيارات المقاتلين. يستخدم إحالات العطش التي واجهت أبطال الروايات الدينية قبل موتهم (المسيح على الصليب، والحسين وعائلته في كربلاء) مجدّداً، لكن لتظهير هشاشة هذا اليقين، والتردّد في الذهاب إلى الحرب. يستبق الفنان لحظة الفراق، يهيّئ لها قبل فوات الأوان وقبل أن يكون الموتى قد صاروا موتى. يمنح الجندي والمقربين وقتاً للوداع وللتراجع أو التقدّم نحو المصير الماثل أمامهم، متوقّفاً عند معنى التضحية وجدواها. «ليش قرّرت تروح عالحرب؟». «كرمال تقدروا تمشوا على المي بلا ما تغرقوا». المياه عنصر أساسي في التجهيز. تحضر مجدّداً هذه المرّة، لكن ليس إلى فمه الجافّ بل تغمر جسده. يدخل شاب آخر، يقرفص بجانب الجسد ويغسله بقماشة مع مياه، يقلبه على جنبه من دون مقاومة أو تدخل من الشاب المستلقي. يطول المشهد. تصل المياه إلى كافّة أطرافه، اليدين والقدمين والرأس. يرتمي الفيديو بين لحظتي الموت والحياة التي يعبّر عنها: بين حديث الشاب وجثته الجامدة، وبصرياً بين المياه والتصحّر.
تجهيز فيديو وست صور فوتوغرافيّة تسائل الموت والتضحية، وطقوس الوداع والحزن
مع ذلك، فإن جمود الجسم بأعضائه المرمية تحت أعيننا، يستحضر الجانب المادي والجسدي الحميم للغياب. الجسد وحده هو آلاف الأجساد التي غادرت بخفّة منقادة وراء قناعات ما ورائية. وإذ ينطلق من غياب آخر يضاف إلى الموت وهو افتقاد الجثث في الحروب، إلا أنه يبحث في معنى الوداع أساساً وعلاقة الأحياء مع جسد الغائب. أهي علاق مادية أو معنوية؟ ما هو التذكّر أساساً، وكيف يمكن حفظ الميت؟ لا إجابات يمكن انتظارها. كلّما استفاض ديب في تمثيل مشهد الوداع، كلّما توالدت أسئلة إضافيّة عن لحظة لا يمكن التنبؤ بها. تظلّ عصيّة على التصوّر مثل الموت تماماً. هكذا نصل إلى آخر المشاهد. تأتي النسوة بثياب وفساتين ملوّنة. ينظرن إلينا بين وقت وآخر. لقد جئن لإلقاء نظرة الوداع الأخيرة عليه. يقتربن منه ويلتقطن له صوراً بهواتفهم الذكية. صور تذكارية تبدو تقليداً مباشراً لعلاقتنا الآليّة بأجهزة التصوير لمواجهة كلّ ما نراه. يقبع الجسد أمامهن، إلا إنهن منشغلات بمستقبله لا بحاضره، وبتمثيلاته البصرية التي تعادل غيابه، بدلاً من حضوره المادي. يقلّبنه ويدرن حوله بما يناسب الصور التي يردن التقاطها. للوهلة الأولى، تبدو هذه الممارسة المتوقّعة إلى درجة الألفة، متنافرة مع الفيديو القائم على الحضور الجسدي خلال مراسم الوداع.
لكن ديب يوظّفها نقديّاً في مكان آخر من المعرض. من بين الصور الحقيقية التي صورتها النسوة أثناء تسجيل الفيديو، اختار مجموعة منها، وطبعها وكبّرها وعلّقها للبيع على جدران الغاليري. هكذا يظهّر أحد أوجه الخفّة لما يمكن تسميته تذكارات الموت، التي تحوّل لحظات الفاجعة والحميمية إلى مادّة تُباع وتُشرى.
* «تردّد» لروي ديب: حتى 10 تشرين الثاني (نوفمبر) ــ «غاليري تانيت» (مار مخايل ــ بيروت). للاستعلام: 01/562812