■ كيف فكرت في الرواية؟ وكيف كانت عملية كتابتها؟
- التفكير في عمل فني أو نص أدبي عملية معقّدة، على ما أحسب، ولا تكون مكشوفة مِن كل جوانبها حتَّى للمبدع أو للكاتب نفسه، مهما كان واعياً، وأبدى الانتباه في الأثناء. امتدت عملية التفكير في هذه الرواية على مدار مدة طويلة، تغيّر خلالها تصميم الرواية المتخيَّلة مرة بعد أخرى. لكنَّ المؤكّد أنها اتخذت شكلاً سرطانياً في أثناء بنائها، ولعلَّ هذه هي إجابة سؤالك الثاني. الشكل السرطاني، كما أقصده، هو عكس الكتابة المتوالية في خطّ مستقيم من نقطةٍ إلى أخرى، ولكنها كتابة تنمو مثل عناقيد في اتجاهات مختلفة. بعض فقرات الكتاب لديّ منذ عشر سنين على الأقل، وفقرات أخرى كتبت خلال العامين السابقين على نشر الكتابة. وهما المدة التي تفرغت فيها للكتاب تفرغاً شبه كامل. المشكلة الأساسية في هذا النَهج هو ما يسمّى في السينما بالمونتاج، أي بأيّ الفصول نبدأ، وفي كل فصل من أي نقطة نبدأ، ومع بعض الفقرات والأجزاء، أيها يأتي أولاً ثم ثانياً، هذا لأنَّ احتمالات المونتاج مع هذا النوع من الكتابة تكون كثيرة جداً، بما أنّ البنية مراوغة وليس ثمة حبكة تقريباً.
■ نقرأ سيرة فؤاد على لسان أشباحه، وطوال قراءة الرواية كنت أفكر في كتاب «بنات آوى» لهيثم الورداني، وما جاء فيه من تتبّع لنشوء الخيال العربي عبر لسان آخر، غير بشري، انطلاقاً من كتاب «كليلة ودمنة». تحضرُ الفكرة نفسها في روايتك، لجهة أنّ الحكي يأتي من ملمحٍ غير بشري. لو نُفكر معاً، هل يُمكن أن نقول إنّ جوانب الكشف والبوح في حكاية ما، كي تكتسب مزيداً من الصدق، يلزمها هذا الحُضور «الشبحي» الذي انطلقت من الرواية؟
- أحبّ كتابة هيثم الورداني، القصصية أو غير القصصية مثل «كتاب النوم» الذي أقدّره كثيراً. لم أقرأ كتابه الجديد بعد، أتمنى أن أقرأه قريباً. بخصوص النقطة التي طرحتها، أظن أنَّ الخيال العربي أقدم مِن «كليلة ودمنة»، بمعنى أنَّ الطير والحيوان والشجر تنطق في الشِعر والنثر والخرافة بأشكال عدّة. أمَّا عن مجموعة الأشباح الرواة في روايتي، فكلّ حضور على الورق هو حضور شَبحي، حتَّى ما يسمَّى بالشخصيات في الروايات، مهما بدت لنا في مخيلتنا واقعيةً وحية وحيوية وذات لحم ودم وعظام وأعصاب، فمكمن قوتها هو هذا الحضور الشبحي المصنوع من كلمات، لأنه يتيح لنا أن نستحضرها بخيالنا ونغذيها من وعينا ونشارك في صنعها وإنعاشها، بل إعادة خلقها من العَدم أحياناً. لا يلزم أي حضور شبحي لقول الحقيقة، لكنّ النظرة المباشِرة في عين الواقع نادراً ما تنتج فناً أصيلاً أو مختلفاً، ولا أتحدّث هنا عن الواقعية كمذهب أو مدرسة، بل عن رؤية الواقع كما يبدو في نشرات الأخبار والصحف والبيانات والإحصائيات. الرؤية التي تجرّد التجربة الإنسانية من كل تساؤل أو أبعاد روحية أو ألغاز. بمعنى ما، لن يُشاد الواقعَ أحدٌ إلَّا غلبه الواقع. الرواية (الفن) هي الدِرع الذي أتاحَ للبطل الأسطوري بيرسيوس أن يرى الحارسة الغورغونة ميدوزا لكي لا تقع عيناها عليه، فيتحوّل إلى حجر، أظن أنني قرأت شيئاً مثل هذا لدى كونديرا. النظرة المباشرة في عين الواقع، تحوّل المرء إلى حجر، تحوّل النص إلى حجر. ولا ننسى أيضاً أنه من دم الميدوزا، ولدَ بيغاسوس الحصان المجنّح، لعله الخيال الذي ينطلق ويسبح حراً في الوجود والأزمان.
■ تحضُر المذكرات الشخصية وتدوينات فؤاد في «كُلّ يوم تقريباً»، كمادة مركزية في عرض حكايته، ويأتي ذلك الحُضور مصحوباً بالانطباع العام حول «المذكرات» في الكتابة العربية، فالمذكرات لصيقة الاختباء، لأنها تُنذر بالكشف والقُرب الشديد الحميمية من صاحبها. كيف ضمّنت داخل النص الروائي بُعداً حقيقياً وحيوياً بوجود المُذكرات، سواء على لسان الراوي أو عبر فقرات منقولة، مع الحفاظ على ذكر أنّ «الكلام» هو صنعة الوهم؟
ـــ لا شيء في السِياق الروائي يمكن أن يتصف بالحقيقي، ولو قام نص روائي كامل على توليف سجلات ووثائق مختلفة لتشكيل سيرة شبه تسجيلية لحدثٍ ما أو شخصٍ ما. بمجرد دخول تلك العناصر في رحاب الرواية، تكتسب بعداً آخر، تكتسي بخفة وهشاشة الوهم ولكنها أيضاً تكتسب قوة الخيال التي لا غلاب لها. الحقيقة كلمة كبيرة، ولكنها تظل كلمة، يمكن لرواية جيدة أن تستفيد من أي كلمة، من دون أن تصبح رهينة عند أي كلمة. كانت ثمة مقاصد ونيات عدّة وراء روايتي «كل يوم تقريباً»، لا أعرف ما تحقّق منها وما أخفق أو نُسي أو أزيحَ أو تبدد. من بين تلك المقاصد هو أن يبدو النص أحياناً كأنه كولّاج لأصوات وصور ونصوص، وطبعاً كانت دفاتر مذكرات فؤاد وتدوينات دفاتره أحد روافد هذا الكولاج الأساسية. لا أدري إلى أي مدى تحقق إحساس القص واللصق هذا. لكن الأساسي أنَّ المذكرات لا تعد بالحقيقة إلَّا بقدر ما تعد بها الأحلام أو الأوهام أو الخيالات. كلها تتحوَّل مع الكلمات وفي اللغة إلى شيء آخر. لذلك أرى الأمر من زاوية أخرى غير ثنائية السَتر والكشف. طبعاً في المذكرات حالة حميمية لكنَّ فيها أيضاً رغبة مضمرة في الاكتشاف والتعرّي والإعلان، ولو أمام مرآة الذات نفسها، فضلاً عن الآخرين الذين قد يطّلعون عليها ذات يوم. لكنها إجمالاً ليست مناط الكشف. النص ككل (هكذا أفضل أن يكون) حركة بندولية بين الإفصاح والإخفاء، مثل لُعبة بيكابوو التي نلعبها مع الأطفال الصغار، نواري وجهنا ثم نظهره فجأة، شيء من قبيل: أنا هنا... لحظة ولم أعد موجوداً... عدتُ هنا... ثم لم أعد موجوداً... وهكذا.
■ نقلاً عن الرواية، يبدأ فؤاد حياته من لحظة تيه مجازية وحرفية، ويُخبرنا الراوي وهو يُعرّفنا إلى فؤاد، أنّ لا حاجة إلى إلصاق أي مُسمّى عِرقي أو ديني أو هوياتي به، فهو رمز إلى حالة وجود. يتشكّل هذا الرمز أكثر، بفعل الحكي الذي كوّنته فقرات توثيقية من المُذكرات، وأحداث واقعية وأحلام وصور أيضاً. كل ذلك ظهر في الرواية من دون تنقّلات درامية حادية، هل كان «التدفّق» في الحكي، مصحوباً بلغة سلسة وبسيطة، هو الأساس الذي شكّل حكاية فؤاد، رغم تركيبها وانطوائها على تقلّبات ومحطات كثيرة؟
- لا أظن أنّ أي إنسان يمكن أن يكون رمزاً لحالة وجودية ما. في هذا انتقاص من الروح الإنسانية وبخس لتجربة كل إنسان وأصالته. ومن الظلم أن تختزل الشخصيات الورقية أو الخيالية هي أيضاً لرموز، وإن كان هذا يحدث كثيراً في كتابات أدبية. من ناحية أخرى، تجريد فؤاد من ملصقات الهوية الجاهزة، وتعريفه عبرها لكونه مصرياً أو ذكراً أو مسلماً، مجرد محاولة من الأشباح للوصول إلى الجوهري والأساسي في الشخصية التي تحاول كتابتها، من دون التسليم لتلك التسميات التي قد تكون بلا معنى على النطاق الواسع، لكنّ معناها يتجسّد لدى كل إنسان يحملها بطريقة مغايرة تماماً.
النظرة المباشرة في عين الواقع، تحوّل المرء إلى حجر، وتحوّل النص إلى حجر
أظن أن تحرير الشخص والشخصية من جدران الهوية الشبيهة تلك هو عمل نبيل، ولو لم يكلّل بالنجاح لا في الحياة ولا في الأدب. نعم، لا تنقلات درامية حادّة في هذه الرواية، لا مآسٍ كبرى ولا صراعات هائلة. أظن هذا على الأقل، وأظن أيضاً أنَّ في هذا شيئاً من النجاح بالنسبة إليّ. كانت كتابة عمل روائي يتخذ مسافة معقولة وواعية من الحبكة والصراع وسائر عناصر اللعبة السردية التي نتعلّمها ونحفظها ونرددها، ثم نعلّمها بعد ذلك لآخرين، هي شيء يستحق المحاولة، مهما كانت النتيجة.
■ يظهر الجانب الجنسي في حياة فؤاد أحياناً بُبعد حميمي، وأحياناً أخرى «مثل استمناء سجين مرة بعد أخرى حتى يُصاب بالإعياء ويغيب عن الوعي». الجُزء الأول من السؤال هنا عن تفكيرك أنت في فؤاد، والتعبير عنه بهذا الحياد، والقُرب الودود منه في الوقت نفسه. الجُزء الثاني من السؤال، يتعلّق بتنوّع علاقات فؤاد، فيفي ونادر وشلّة الوايلي، هناك حدّة ودقّة في أن تتشكّل الحكاية من فلك هذه العلاقات مع فؤاد، ولكن بالدرجة نفسها، يظل لفؤاد حضور ذاتي ومُستقلّ.
- أهم ما على الكاتب الذي يسرد قصصاً وروايات تجاه شخصياته هو أن يؤمن بها، يؤمن بوجودها أولاً، أو بإمكانية وجودها، إذ يمكنه أن يلتفت في مكان عام فيراها أمامه. وبعد ذلك أن يؤمن بقدرتها على التعبير عن نفسها، ثم ينصت إليها. ربما كان هذا جزءاً مِن تفكيري في فؤاد، ولا أظن أنّ ثمّة حياداً كاملاً في الفن. الموضوعية خُرافة جميلة، فكل شيء ينطلق من الذات يتلوث بها، بأدرانها وبألوانها وبكل ما يشوبها من عجائب. ليس ثمة حكاية كبيرة هُنا، بل حلقات متواصلة في سلسلة اسمها حياة، مجرد أيام، مجرد أشهر وسنوات، فيها تُنسَج العلاقات وتتفكك، وهكذا. صورة فؤاد تتشكّل عبر ذلك كله، ومن خلفه، تستبين الملامح المتكررة في كل تلك الحلقات والنغمات المترددة في دفاتر يومياته لتشكّل له رسماً سريعاً [إسكتش]ٍ بعد آخر بعد آخر. من دون إنجاز بورتريه زيتي نهائي واحد له يمكن الاعتماد عليه، يظل موزّعاً على عدد الصور والرسوم والإسكتشات.
■ يلوح الأمل في نهايات روايتَيك تحديداً رغم حُضور ملمح واقعي وذاتي كبير في كتابتك، تحديداً الروائية بحُكم إمكانية الاسترسال. حينما انتهيتُ من «كل يوم تقريباً»، تذكرتُ أنّه كان لديّ الانطباع نفسه في ما يخصّ النهاية في «في غرفة العنكبوت». تُذكرني جُملة سعد الله ونّوس «نحن محكومون بالأمل، واليوم لا يُمكن أن يكون نهاية التاريخ» بفؤاد وهاني محفوظ. هل ترى، عبر شخصياتك، أننا محكومون بالأمل فعلاً؟
- في جملة الختام من رواية «في غرفة العنكبوت»: «كان كل شيء ممكناً في هذه اللحظة»، ما مِن حُكم نهائي بأنّ الأمور ستتغير إلى الأفضل، بل من المحتمل أن يحدث العكس تماماً وأن يتكرر كابوس هاني محفوظ أو يتخذ شكلاً مختلفاً فقط. بعضهم رأى فيها نهاية متفائلة وهذا جيد، أو على الأقل لا يضرّ. من ناحية أخرى في ختام «كل شيء تقريباً»، ينام فؤاد على أمل أن يستيقظ إنساناً جديداً، ولكنه يستيقظ كما هو في الفقرة الأولى من الكتاب حين يكتشف الجرو إلى جانبه، فكأنَّ أمله هذا مجرد عبث، مجرد لُعبة أو حيلة.
ليس من حقي أن أفرض الأمل أو اليأس على شخصياتي أو على القراء بطبيعة الحال. ليس من حقي أن أبشّر بالربيع في الشتاء ولا أن أدقّ أجراس نهاية العالم الوشيكة، كل ما أستطيعه هو أنّني إذا شممتُ ريحَ الربيع تقترب، سأحاول أن أكتب عنها، وإذا سمعت قرع الأجراس، سأحاول أن أكتب عنها أيضاً. يعني كما يُفترض بكل كاتب أن يفعل.
